-
Orichalco vincta; diese Flöte war vermutlich eine Art von
Hautbois.
-
Die Flöten hatten anfangs nur vier Löcher.
Antigenidas von Theben, der Meister des Alcibiades auf der Flöte,
vermehrte ihre Anzahl (Theophrast. Histor. Plant. IV. 12), und vermutlich profitierte
auch das Theater zu Athen, wo die Chöre mit Flöten begleitet wurden, von der
größern Vollkommenheit, die dieser Virtuose seinem Instrumente gab.
-
Auch die Lyra hatte anfangs nur 3 oder 4 Saiten.
Terpander, ein berühmter Name unter den alten Musikern, vermehrte sie
auf sieben, und Timotheus, ein Virtuos, der zu
Platons Zeiten lebte, auf zehn.
-
Die eigentliche Tragödie.
-
Griechen und Römer liebten diese Art von bürlesken
Nachspielen sehr, und die größten Dichter gaben sich damit ab.
Der Cyclops des Euripides ist das einzige Stück dieser Art, das bis
zu uns gekommen ist, und aus diesem kann man sich, was Horaz hier von dieser Gattung sagt, am besten
erläutern.
-
Wie z. B. Ulysses im Cyclops des Euripides.
-
Pöbelhafte Personen, die gewöhnlich in den Komödien vorkommen.
-
Silenus.
-
Diese Stelle ist sehr merkwürdig. Sie enthält eine von den
großen Mysterien der Kunst, welche Horaz ganz zuversichtlich
ausschwatzen durfte, ohne Furcht, daß er den AmuhtoiV etwa
verraten habe.
-
Faunen und Satyrn werden hier vermengt, wiewohl ihr Unterschied bekannt ist.
Die Faunen waren die Satyrn der Lateiner, nur daß ihre Gestalt mehr Menschliches und ihr
Charakter mehr ländliche Einfalt und Hirtenmäßiges hat.
-
Quibus est equus et pater et res, d. i. die Ritter, die Patrizier,
und Leute von Vermögen. Das Komische und Beißende in dieser Art sich auszudrücken,
kann dem, der es nicht selbst merkt, nicht wohl erklärt werden.
-
Weil man in dieser Versart immer zwei Füße zusammenrechnete, welches
eine Dipodia hieß. Denn, der Zahl der Füße nach,
müßten sie Hexameter heißen; und vielleicht gab man ihnen
jenen Namen bloß zum Unterschied von dem Homerischen Hexameter.
-
Der Jambische Trimeter der Alten bestehet aus drei
Dipodien, deren erste und zweite gemeiniglich folgendes Silben-Schema
, die dritte 
beim
Sophokles hat. Äschylus nähert sich dem ursprünglichen Trimeter noch mehr; aber ein
Stück aus lauter reinen Jamben würde in der griechischen Sprache kaum möglich gewesen
sein.
-
In scaenam missos magno cum pondere versus, ein sehr komischer Ausdruck,
der auch die Jamben des Euripides nicht selten trifft, worin die Spondeen oft mächtig
gehäuft sind.
-
Den Kommentar zu dieser Vermahnung gibt Horaz selbst
V. 610. u. f.
-
Ich gestehe, daß ich hier, aus Ehrfurcht gegen die
Manes des göttlichen Äschylus, etwas mehr gesagt habe, als
Horaz; indessen ists in animam Horatii: denn an seinem Respekt für den Äschylus zu
zweifeln, würde beinahe eben so große Sünde sein, als den Dichter der
Eumeniden und des Agamemnon so ohne Zeremonie
mit Thespis in eine Kategorie zu werfen.
-
Die erste und dritte der Regeln, welche Horaz von V. 355–65 der
Übers. dem dramatischen Dichter vorschreibt, sind nicht, wie die vorgehenden, in der Natur der
Sache so begründet, daß sie als notwendig und unerläßlich anzusehen sind,
sondern beziehen sich bloß auf das Beispiel der Griechen, welchen die Römer hierin mit
einer Art von religiöser Scheu Fuß vor Fuß nachtraten. Es ist kein zureichender
Grund vorhanden, warum ein Drama von 1, 2, 3 und 4 Akten nicht eben so gut ein
Meisterwerk sein könnte, als eines von fünfen, und unsre Neuern haben sich also mit gutem
Fug und Recht, nach Maßgabe des Stoffes, den sie bearbeiteten, über die Autorität
dieser und andrer solcher willkürlicher Regeln und Formen hinweggesetzt.
-
Daß Batteux, oder vor ihm die meisten Ausleger,
diese Stelle, die sie für einen Tadel der Chöre in den
griechischen Tragödien angesehen haben, ganz falsch verstanden, braucht keines andern Beweises,
als daß man sich die Mühe nehme, seine Übersetzung nebst der meinigen
mit dem Original zu vergleichen. Horaz will hier eigentlich weder loben noch tadeln, sondern
bloß historisch erzählen, wie es (wahrscheinlicher Weise) zugegangen, daß der Chor,
der die Grundlage und Wurzel aller Arten von griechischen Schauspielen war, nach und nach das
geworden sei, wozu ihn Äschylus und seine Nachfolger gemacht hatten.
Indessen wird einem jeden, der mit den Alten etwas näher bekannt ist, in die Augen fallen,
daß Horazens Bericht vom Ursprung und Fortgang der dramatischen Kunst und der verschiedenen
Arten von Schauspielen, deren Erfinder die Griechen waren, weder exakt noch vollständig ist.
-
Ich weiß nicht, ob irgend ein Gelehrter lebt, für dessen Ohr die
Verse des Plautus und Terenz wirklich Verse sind; ich meines Orts bekenne,
daß meine Ohren nicht dazu organisiert sind, Jamben, wo der Poet, so
oft er will, und in jeder Zeile wenigstens drei- bis viermal, einen Spondeus,
Daktylus, Anapäst, Tribrachys für einen Jambus brauchen darf, und wo eine Zeile
bald aus 8 oder 12, bald aus 18, 20, 22 und mehr Silben (diejenigen, die zusammengezogen werden,
nicht gerechnet) bestehen kann, – von Prose zu unterscheiden. Es ist
wahr, wenn ich die Verse des Terenz als Prose lese, so finde ich
überhaupt, daß sie das, was man in einer prosaischen Komposition
Numerus nennt, in einem sehr vorzüglichen Grade haben: aber von
Plautus kann ich dies auf keine Weise sagen; und mich dünkt vielmehr,
es sei ihm gar nicht eingefallen, sich bei dergleichen Kleinigkeiten
aufzuhalten; er hatte weder Lust noch Zeit dazu: denn er mußte eilen,
– – um sein Geld im Beutel klingen
zu hören, –wie Horaz in der Epistel an August sagt. – Wie konnten nun die Römer der vorgehenden Generationen jemals von den Numeris eines Poeten, der von einer schönen Versifizierung nicht einmal einen Begriff gehabt zu haben scheint, mit solchem Beifall sprechen? – Mit den Salibus Plautinis hat es beinahe dieselbe Bewandtnis. Welcher Mann von Geschmack kann z. B. aus Plautus Amphitruo nur drei Szenen hintereinander aushalten? Wie viel mußte weggeschnitten werden, bis aus einer Plautinischen Szene eine Molierische wurde! Welche mörderliche Weitläufigkeit! Wie viel frostige Späße! Wie viel Unanständigkeit und Ungeschliffenheit, auch wo wirklich etwas Pikantes an seinen Scherzen ist! – Unser Autor scheint mir also sehr wohl begründet zu sein, wenn er den Proavis seiner Pisonen eine gar zu milde Nachsicht über diese beiden Punkte Schuld gibt. Die Komödien des Plautus haben bei allem dem noch große Schönheiten, wiewohl sehr zu vermuten ist, daß er die meisten und besten den Griechen, als gute Beute, abgenommen: aber daß es ihm an Geschmack und feinerm Gefühl gefehlt habe, kann nur jemand leugnen, dem es selbst daran gebricht. Die Parteilichkeit solcher Römer, wie Varro und Cicero, für seine Sales und Numeros würde also immer etwas Unbegreifliches bleiben, wenn nicht zu glauben wäre: daß die außerordentlichen Talente des Roscius, von dern sie gewohnt waren diese Stücke spielen zu sehen, das meiste dabei getan. In dem Munde eines Roscius konnten freilich auch Plautinische Verse wohlklingend werden (s. die 15te Erläut. zum Briefe an August ). Übrigens ist nicht zu zweifeln, daß Horaz um so strenger gegen die nachlässigen Verse des Plautus werden mußte, wenn er an den Aristophanes dachte, dessen Jamben, Anapästen und Chöre, auch in Absicht der Versifikation, so schön gearbeitet sind, daß sie noch jetzt, da die Musik der griechischen Sprache größtenteils für uns verloren gegangen, jedes mit derselben nicht ganz unbekannte Ohr bezaubern.
-
Horaz hat die wahre Ursache, warum der sogenannten alten
Komödie zu Athen die unbeschränkte Freiheit, deren Aristophanes sich in seinen
Rittern, Fröschen, Wolken, Vögeln u. a. so
überschwenglich bedient hat, benommen wurde, nicht richtig genug angegeben. Diese Freiheit
muß nicht etwa als ein Mißbrauch betrachtet werden, den die
Regierung zu Athen eine Zeitlang bloß duldete; sie war vielmehr, wie
der Ostrazismus, in der Verfassung dieses aristokratisch-demokratischen
Staats in den Zeiten des Perikles gegründet. Es ist wider alle Wahrscheinlichkeit, sich
einzubilden: der Magistrat zu Athen würde 40 oder 50 Jahre lang mehr als
370 Stücke dieser Art öffentlich autorisiert haben, wenn sie die Ungebundenheit
dieser Komödie nicht der Republik im ganzen für zuträglich angesehen, und nicht
geglaubt hätten, daß der Verdruß und Schaden, den einige wenige mit Unrecht
mißhandelte Personen dabei leiden könnten, durch die Furcht, die den Bösen dadurch
eingejagt wurde, reichlich vergütet werde. Der stärkste Beweis, daß die Athener
diese Freiheit ihres Theaters für einen wichtigen Teil ihrer
politischen Freiheit angesehen, ist, deucht mich: daß ein
Aristophanes das ganze Volk, d. i. den Souverain
selbst, so lächerlich machen durfte, als es ihm beliebte: weil sie, bei allem ihrem
Leichtsinn und Übermut, doch gesunden Verstands genug hatten, um zu fühlen, daß es
ihnen gut sei, sich zuweilen lachend die Wahrheit, und selbst die bitterste Wahrheit, sagen zu
lassen. Auch ging dieses kostbare Stück ihrer Freiheit nicht eher als mit
ihrer Verfassung verloren. Denn nicht der Magistrat der freien Republik,
sondern die sogenannten dreißig Tyrannen, die mit Hülfe des
Spartaners Lysander zu Ende der 93sten Olymp. sich der Regierung von Athen
bemächtigten, waren es, die das Gesetz, dessen Horaz hier erwähnt, aus leicht zu
erratenden Ursachen durchsetzten, und hierin freilich einen großen Teil der Stadt,
nämlich einen jeden
– qui dignus erat describi, quod malus, aut fur,
quod moechus foret aut sicarius, aut alioqui
famosus, –a)auf ihrer Seite hatten. Der Despotismus der Oligarchie konnte sich mit einer Freiheit des Theaters, die keines Lasters und keiner Torheit schonte, sich weder durch Geburt, Reichtum und Würden, noch selbst durch Verdienste in Respekt setzen ließ, nicht vertragen. Je verdorbner die Sitten wurden, je geneigter fühlte man sich, einander zu ertragen, und je verhaßter wurde ein öffentlicher Zensor, dessen unhöfliche Geißel niemanden erlauben wollte, ungestraft ein Narr oder Schurke zu sein, wenn er Vergnügen oder Vorteil dabei fand. Die alte Komödie fiel also zu Athen mit der Demokratie. Die mittlere, die an ihre Stelle trat, gab sich, um wenigstens noch einen Schatten ihrer ehemaligen Vorrechte beizubehalten, größtenteils mit Parodien ab, worin den Poeten erlaubt war, sich unter einander so lächerlich zu machen, als sie wollten; sie travestierte die Helden und Heldinnen aus der Fabelzeit, aus der Iliade und Odyssee, und fand dabei immer Gelegenheit, satirische Züge anzubringen, die der Malignität der Zuschauer freie Hand ließen, sie nach eignem Belieben anzuwenden. So entstand endlich unter den macedonischen Königen nach und nach die neue Komödie (in welcher Menander und Philemon sich so viel Ruhm erwarben), die sich gänzlich auf Intriguen-Stücke und allgemeine Charakter, und auf eine so feine und elegante Art von Kritik der herrschenden Sitten und Mode-Torheiten einschränkte, daß niemand beleidigt werden konnte, wenn er sich selbst in einem Spiegel erblickte, worin man wenigstens nicht häßlicher aussah, als sein Nachbar. Die alte Komödie war die Lieblingsbelustigung eines von seinem Glücke und von ausschweifenden Hoffnungen trunknen, aber auf seine Freiheit und Rechte eifersüchtigen demokratischen Pöbels gewesen; die neue wurde der angenehmste Zeitvertreib eines herabgekommenen müßigen, aber äußerst verfeinerten Volkes, das die hochfliegenden Entwürfe seiner Vorfahren endlich aufgegeben hatte, und bei Schauspielen und Kurzweilen zu vergessen suchte, was es ehemals gewesen war.
